Kan gravitationen upphävas?
Den 4e april 2002 lät jag montera upp en gunga med 40 meter långa vajrar i Älvsborgsbron, i Göteborgs hamn. Gungan var placerad ca 1 meter ovanför marken. Vajrarna fästes på var sida om bron vars bredd är drygt 20 meter. Den trekantiga formen stabiliserade gungan. Mellan brobenen på landsidan monterades en byggställning för en elektrisk vinsch. Under dygnets alla timmar utspridda över en vecka gungade en dansare i gungan. Genom att vinscha upp den som gungade till ca 25 meters höjd fick hon energi för att gunga. För att gungan skulle synas på natten monterades ljusslingor på vajrarna. Allt filmades och klipptes ihop till två olika filmer (www.zerogravity-art.nu). På Skulpturen Hus (grupputställning: Visuella fenomen – Fysikaliska aspekter 2003) kunde publiken gunga från 8 meter höga gungor mot två stora projektioner, som visade dessa två filmer. På följande utställning visades samma projektioner och dessutom - i fyra monitorer - filmer från Skulpturens Hus, samtidigt som publiken gungade mot dessa i gungor som var 2,5 meter höga (Jordbunden, Galleri Passagen, Linköping 2003). (se dvd-film)

Bakgrund:
I det konstnärliga forskningsprojekt som jag har genomfört inom ramen för en excellenstjänst på Arkitekturskolan, KTH, Stockholm mellan 2004-2008 har min erfarenhet som konstnär vidgats till att även omfatta forskning. Innan jag fick excellenstjänsten hade jag under flera år följt debatten om konstnärlig forskning, deltagit i konferenser och läst artiklar och skaffat mig en inställning till ämnet. Jag deltog bland annat i Konsthögskolans andra omgång av den tvärdisciplinära forskarkursen: Konst och nya media, Remote Experience 2003.
När man får en excellenstjänst på KTH innebär det att man söker på ett eget formulerat projekt och jag har fått fria händer att utforma arbetet som jag ville. Eftersom jag kände ett stort behov av att sammanfatta och även teoretiskt sätta in min egen praktik och ’konstnärlig forskning’ i ett större sammanhang, bestämde jag mig för att skriva en avhandling. I den använder jag egna konstprojekt och producerar begrepp, kunskap och teori i mötet med dem. Det är långt ifrån en inåtvänd strategi jag arbetar utefter, jag utgår ifrån att konsten är del av ett upparbetat sammanhang, en kultur och ett samhälle i vilket den får ett visst specifikt spelrum, som påverkar och kan påverkas på olika sätt. I forskningsprojektet studerar jag det offentliga rummets problematik och potential genom egenproducerade konstprojekt, undervisningens metoder och jämför konstens och naturvetenskapens utspridda rumsliga strukturer och vad de får för konsekvenser inom konst och vetenskap, praktiskt och teoretiskt. 
Doktorsavhandlingen med arbetstiteln: Konsten att gunga – falla ur rytmen och aktivera mellanrum, ges ut i höst 2008 på axlbooks förlag i samband med disputation på KTH, då en tvärdisciplinär betygsnämnd kommer att bedöma arbetet. Huvudhandledare är Abdellah Abarkan, docent i arkitektur på Arkitekturskolan och biträdande handledare är Fredrika Spindler, lektor i filosofi vid Södertörns Högskola.
Jag bifogar mitt slutseminariekompendium där vissa delar kommer att arbetas om, men ni kan få en uppfattning om hur jag har arbetat.
I första delen av avhandlingen: Konsten att forska beskriver jag förändringarna inom konst och vetenskap som en underliggande förutsättning för mitt arbete som konstnär och som forskande konstnär. Jag skriver avhandlingen inifrån de förändrade och utspridda situationer som den konstnärliga och vetenskapliga praktiken producerar och har att handskas med. De rumsliga förändrade förutsättningarna genererar nya frågeställningar och nya situationer; skrivandet av en avhandling som en konstpraktik, och iscensättande av situationer som en vetenskapspraktik.

Det utbytet mellan konst och vetenskap är inte främmande för mig och inte heller utbytet mellan text och rumsliga iscensättningar. Ett av mina första konstprojekt utgick från en avhandling och i och med det konstnärliga forskningsarbetet blir mina rumsliga iscensättningar text. De här processerna handlar inte om att försöka beskriva vad som verkligen hände och hur, jag menar att text och rum snart börjar påverka varandra och nya meningar kommer att uppstå, precis som i vilket konstprojekt som helst.
Mitt första större konstprojekt började med en forskarrapport ”From India to the Planet Mars” skriven 1901 av Thèodore Flournoy (1854-1921), professor i professor i psykologi vid Psykologiska Institutionen, som han även var grundare till, vid Genèves universitet. Forskarrapporten behandlade Flournoys studier av mediet Hélène Smith (född Catherine Elise Müller 1861-1929), under ett stort antal seanser, Under seanserna producerade Smith en rad berättelser, språk, alfabet, bilder som baserades på mediala upplevelser från bland annat 1400-talets Indien och besök på andra världar – Mars och Ultramars. Rapporten finns omnämnd i Peter Cornells bok ”Paradisets vägar – noter till ett förlorat manuskript” (1987). Flournoys arbete följer en lång tradition av manliga forskares intresse för det kvinnliga psyket, kroppen och föreställningsvärlden. När vi gick igenom rapporten antog vi forskarnas roller, men vårt studieobjekt var inte det kvinnliga objektet utan vetenskapsmännen, hur de agerade genom att bygga upp situationer, av liknande uppsättningar av rumsliga villkor som bygger upp en konstnärlig situation: kroppar, rum, rytm, ljus, perception, redskap, objekt. Det vetenskapliga arbetet gav form åt en rumslig situation samtidigt som ’kvinnan’ som fenomen kunde framträda. Resultatet av vår genomgång av rapporten blev ’vetenskapsteater’ där tre manliga dansare agerade forskare i en installation bestående av en aluminiumkub (fem meter i varje sida), ett slutet och samtidigt öppet rum, där de kunde ta kontroll över processer. Inom den stora kuben fanns tre mindre aluminiumkuber (80cm) som de strikt svartklädda dansarna med sina vita behandskade händer kunde använda för att mäta och omforma rummet, genom att stapla, förflytta och klättra på och igenom dem. Utanför kuben fanns ett 5x5 meter stort mässinggolv, med fyra videomonitorer, som visade svarta och orange klot som transformerades in och ur varandra, en plats forskarna inte kunde inta. Undersökningen påverkade användningen av redskapen så att de förmådde överskrida det kända rummet (Indien, mannen), mot det okända (mars, kvinnan). Publiken placerades kring tre av installationens sidor, i samma plan och kunde följa skeendet på – alltför - nära håll. Föreställningen fungerade som en abstraherad form av ’vetenskaplig teater’ där publiken kunde studera fenomen som skapades och uppträdde i en forskningssituation. När jag i avhandlingens sista avsnitt ”Agera fysik” återkommer till ’vetenskapsteatern’ och studerar hur partikelfysiker organiserar plats, kroppar och maskiner är det genom den rumsliga, konstnärliga praktiken jag förstår dem. De bygger upp en föreställning inom vilken de agerar fysik.

Konst, begrepp och teorier

Syftet med avhandlingen är dels att utnyttja inom konsten upparbetade redskap och metoder, för att undersöka sambandet mellan mellanrum och rytm genom att via konstnärlig praktik aktivera mellanrummens potential, rytmiska förändringar och problematik, i stadsrummet. I avhandlingen behandlar jag mellanrum ur tre olika perspektiv; spatialt, temporalt och teoretiskt. Nutida platsspecifik konst har - när man lämnat de välordnade och begränsade utställningsrummen och gett sig ut till det ’verkliga’ och obegränsade stadsrummet - inte enbart genererat andra sätt att ta sig an platser och utrymmen, utan den har även producerat en uppsättning med strategier och metoder för dessa rörelser.
I avhandlingens första del ”Konsten att gunga – spatialt mellanrum” använder jag det konstprojektet jag beskriver i inledningen. Gungan i bron aktiverar ett spatialt mellanrum mellan bro och mark genom att det dras in i flera rytmiska processer; kroppens rytm i gungan, mellan kropp och utrymme, rytmen mellan brons bärande konstruktiva system och gungans kortvariga ingrepp. Rytmer som påverkar dansarens rörelser, men också dem som passerar över platsen.
I det andra avsnittet ”Konsten att gå – temporalt mellanrum” använder jag kurser som jag har utarbetat under mina år som doktorand, vilket jag beskriver mer i den pedagogiska dokumentationen. Kurserna har fungerat som laborativa experimentverkstäder för att utveckla och pröva ’konstnärliga’ metoder. De ’temporala’ mellanrum vi har gått igenom i stadsrummet har på olika sätt hamnat ur fas med en kronologisk tid, genom att de aldrig utnyttjats i den funktion de var planerade för (skyddsrum) eller genom att de avvaktar en ny funktion (nedlagda industriområden). I arbetet har vi utnyttjat den starka relationen mellan gå- och kartläggningsstrategier inom det konstnärliga kartläggningsområdet, som innebär att kartan konstrueras samtidigt som konstnären/observatören förflyttar sig.
I det tredje avsnittet ”Agera fysik – teoretiskt mellanrum” studerar jag hur kropp, tid och rum organiseras i en naturvetenskaplig kunskapsproduktion genom att studera CERN (The European Organization for Nuclear Research) - Europas största partikelfysiklaboratorium utanför Genève på gränsen mot Frankrike – som varit min bas i en rad konstprojekt. I korta drag studerar elementarpartikelfysik materians minsta beståndsdelar, elementarpartiklar och fundamentala krafter som håller dem samman. Det gör att fysik ofta uppfattas som kunskap om osynliga fenomen, men det upparbetade beroendet av maskiner och de stora forskargrupperna experimentell partikelfysik till en påtagligt kroppslig och platsspecifik verksamhet. Fysikens gigantiska maskiner fungerar som en förmedlande länk mellan naturen och forskarna och det är kring maskinen som verksamheten byggs upp. Den relationen har skapat en utspridd situation där maskinen befinner sig på plats medan forskarna sprids ut och samlas ihop i en rytmiskt process, inom vilket de lär sig att ”Agera fysik”. När kroppen och den lokala platsen dras in i naturvetenskaplig teori osäkras hela systemet av objektivitet, rationalitet och universalitet.
Även dansaren i gungan agerar fysik när hon pendlar mellan att falla och att lyfta.
Ett annat konstprojekt inom vilket dansare ’agerade fysik’ var i det årslånga arbetet med Fysikens Rum på tekniska högskolan. Själva rummet, en ljusgård i flera våningar, gav upphov till en rad rumsliga experiment. I Fysikens rums första del Myonspin, agerade de fem dansarna på golvet i pendang till min skulpturgrupp, Torn som via detektorer överförde signaler från myoner, elementarpartiklar som bildas i atmosfären. Runt om skulpturgruppen löpte en blästrad glasvägg med texten Myonsång av Maria Küchen och komponerade ljud, Muon Song av Marie Samuelsson, i en likartad tidsstruktur som myonernas fyllde rummet. Åskådarna stod utplacerade på balkonger i fyra våningar ovanför golvet och bevittnade föreställningarna uppifrån för att efter föreställningen gå ner på ’dansgolvet’ och vandra runt de sju meter höga tornen. Glasbarriären mellan publik och skulptur gav en bild av hur ett osynligt fenomen verbaliseras; språket är skört och vackert, ett hinder och en öppning mot det pågående. Vem vet om myoner existerar eller om de tvingas till existens enbart i forskarnas mätinstrument?

Hur fungerar mellanrum?
Gungan i Älvsborgbron gav upphov till en rad frågeställningar om hur en offentlig plats kan intas och förändras via ganska enkla medel. Den lilla kroppen i gungan inverkade på platsens funktion och mening genom att förändra dansarens och publikens rörelser. Dansaren i gungan ökade visserligen sitt rörelseutrymme men samtidigt avtog hennes tidigare erfarenhet av att kunna påverka en gunga, på grund av den stora skalan. Gungprojektet gav upphov till den rumsliga frågeställning som går genom hela avhandlingen: Hur fungerar mellanrum?.
Konsten har en lång tradition av att arbeta med mellanrum, alltifrån tecknandets mellanrumsformer, till nutida konstnärer som Rachel Whitereads arbete med arkitektoniska ’mellanrum’. I korthet är det vad som behandlas i avhandlingen: hur mellanrum av olika slag aktiveras genom kreativa brott med en inövad rytmisk vana och vad det får för kroppsliga konsekvenser; dansaren faller ur rytmen, när hon varken kan förlita sig på sin tidigare vana att gunga eller till sina inövade professionella rörelser.

Mellanrum begränsas utifrån av det som inte är mellanrummet självt. Det framträder därför som ett mer eller mindre oavsiktligt resultat av konstruktioner som omger det, vilket gör att mellanrummet inte har en egen definierad existens eller funktion. I den definitionen utgör mellanrummet en passiv form som har uppkommit mellan väldefinierade anläggningar och byggnader. Om vi dessutom undersöker några synonymer likställs mellanrummet med andra lika ’innehållslösa’ begrepp som tomrum, gap, lucka, glapp. Vad får det för konsekvenser att definitionen och synonymerna beskriver mellanrummet som tomt och händelselöst? Den belägenheten kan se ut som en brist eller kanske en förlust av identitet, av mening och av värde.
Paradoxalt nog har mellanrum blivit ett åtråvärt utrymme inom nutida konst, filosofi och olika urbana rörelser. En viktig utgångspunkt i avhandlingen är att ett mellanrum inte kan definieras, de måste lokaliseras genom att aktiveras. Intagande av mellanrum kan vara strategiskt, som inom konstpraktiken eller inom olika urbana rörelser, där intagandet syftar till att aktivera aspekter som är dolda eller uteslutna. Istället för att definiera mellanrum måste vi ta de ”specifika omständigheter” som får mellanrum att aktiveras på allvar: ”i vilket fall, var och när, hur” sammanställd i en fråga där hela det system som mellanrummet utgör kan studeras: Hur fungerar mellanrum? Begreppet fungerar inbegriper rumsliga, temporala och kroppsliga förhållanden vilket är en av de problematiska aspekterna i mellanrummen; kroppens rytmiska intagande av utrymme gör mellanrum både osäkra och fyllda med potential.
Lika åtråvärda som mellanrum är ur en aspekt lika hotande och farofyllda är de från en annan. Stadsplanering med sitt fokus på sammanbindande konstruktioner, som brokonstruktioner, motorvägar, tunnelbana och järnvägar, har ett dubbelt förhållande till mellanrum. De har kommit till i syfte att brygga över mellanrum - mellan land och vatten, mellan plats och plats – medan de samtidigt producerar nya mellanrum i konstruktionen själv. Dessa mellanrum är planerade och har praktiska funktioner, utgör konstruktiva delar eller avskiljer säkerhetsutrymmen. Ur detta kommer att de sammanbindande konstruktioner som gör det möjligt att ta sig från en plats till en annan, är de konstruktioner som producerar flest mellanrum, (tänk på hur många obestämda under- och övergångar, hinder och passager det finns i anknytning till tunnelbana, motorvägar och järnvägar). Den problematiska positionen blir tydlig när mellanrummet intas, eftersom det är inneboende spänningar i de sammanbindande konstruktionerna själva som aktiveras. Att arbeta konstnärligt i det offentliga rummet betyder att platser, som inte har en klar funktion aktiveras och det är en påträngande handling, där platsens öppenhet och dess möjligheter aktiveras, vilket kan vara nog så provocerande. Gatukonstnären Akays mycket omtalade lilla röda stuga ovanpå Eugeniatunneln (Traffic Island) visar både faran och potentialen med att aktivera mellanrum: de blir synliga. Den synligheten kan inrymma en politisk, etisk potential men också utlösa en stark önskan om att fylla upp mellanrummen och upphäva dess möjligheter. Därför är det offentliga rummet en politiskt explosiv arena, inom vilket en stor del av vårt samhälles konflikter utlöses. Hur kan konstpraktiken förhålla sig till det?
När mellanrum, som inte har en klar funktion, aktiveras synliggörs hur de inte enbart utgör konstruktiva delar i konstruktioner, utan att de inbjuder till ett deltagande och till en produktion. Aktiviteter i mellanrummet har sällan någon längre varaktighet eller permanens vilket förstärker intrycket av mellanrum och de aktiviteter som pågår där som oordnade, irrationella och meningslösa. I likhet med den rytmiska gungprocessen är själva mellanrumsbegreppet rytmiskt och pendlar mellan osäkerhet och möjligheter. I de rytmiska kroppsliga processer som aktiverar mellanrum måste man överlämna sig åt rytmen, låta sig föras med och samtidigt driva på. Det är en balansakt, mellan fallet och lyftet, mellan att vara och att göra, mellan att inta utrymme och upptas av utrymmet. Rädslan för mellanrum är en rädsla för att gå vilse, att tappa fotfästet och balansen i de konstruktioner som vi själva har skapat.

Varför konstnärlig forskning?
Frågan om konstnärlig forskning handlar i grunden om två saker. Dels har gränser mellan konst och forskning överskridits och det pågår redan tvärdisciplinära samarbeten, där konst arbetar utforskande och forskning skapande. Men än viktigare är att konstinstitutionerna och konstnärerna själva bör gripa initiativet över den akademiska kunskapsutvecklingen inifrån konstens område och inte låta konstvetenskap och humaniora använda konsten som ett objekt för att formulera kunskap utifrån. ’Konstnärlig forskning’ är inte en orsak till utan en konsekvens av att gränserna mellan praktiker redan har börjat lösas upp; en konsekvens av politiska och tekniska förändringar, som ställt både konst och vetenskap inför nya frågeställningar. Därför är det inte heller frågan om att ”konstnärlig” forskning ska inordnas i en vetenskapligt homogen akademi eftersom det redan inom olika vetenskapsområden görs experiment med form, innehåll, metoder och presentationsformer, en kunskap med uttrycksformer. Den vändningen indikerar att relevant kunskap inte längre skapas genom att rikta sig in mot konstens eller forskningens objekt eller resultat, utan att den måste riktas ut mot de villkor som påverkar praktikernas villkor, metoder och processer. I de tre första konstnärliga avhandlingar som genomfördes i Malmö är det slående att ingen av de tre doktoranderna huvudsakligen är intresserad av att reflektera över sin egen process eller sina subjektiva utgångspunkter, det är snarast påtagligt hur avhandlingarna sträcker sig ut i ett yttre, fysiskt, socialt, politiskt och retoriskt landskap.
Det är utifrån dessa redan pågående rörelser som konstnärlig forskning erhåller sin bärighet och sitt berättigande.